fbpx

Tregimi i një refugjati europian ‘queer’, i cili këmbëngul në shpikjen e vetvetes

Tregimi i një refugjati europian ‘queer’, i cili këmbëngul në shpikjen e vetvetes

“Zemra e Tiranës” i Pajtim Statovcit i përket traditës letrare në të cilën identiteti shihet si i ndryshueshëm dhe performativ.

Në fillim të “Zemra e Tiranës” [Tiranan sydän] (Pantheon),romanit të dytë të Pajtim Statovcit, një burrë njëzetedy vjeçar, i veshur me xhinse dhe sytjena të mbushura – “burrë i cili nuk mund të jetë grua, por që ndonjëherë mund të duket si grua” – hidhet para trafikut në një rrugë të Romës më 1998. Më vonë kuptojmë se quhet Bujar, se është shqiptar, dhe se dëshira e tij për të vdekur nuk buron prej ankthit rreth identitetit gjinor – romani e vë në provë therëse vetë idenë e identitetit – por prej izolimit dhe turpërimit me të cilin është ballafaquar si refugjat nga trazirat e Ballkanit. Derisa kërkon një copë rruge ku makinat ecin shpejt, mediton për shpërdorimin e premtimit të tij rinor, dhe për ndjenjën e turpit aq të fortë sa e shtyn të shpëlajë urinën dhe jashtëqitjen e njerëzve të tjerë nga banjat publike, ashtu që askush të mos mendojë se i ka lënë ai. “Kjo nuk është jeta ime, këto ditë nuk janë të miat,” i thotë vetes. Është bërë, shprehet: “fantazmë që jetoj në cep të hijeve të mia.”

Statovci është vlerësuar lart për romanin e tij të parë, “My Cat Yugoslavia,” që u botua më 2014, kur ishte vetëm 24 vjeç. Libri ishte goditës për pranëvënien e stileve çmendurisht heterogjene, duke gërshetuar tregimin e jetës së një gruaje të re në një martesë të palumtur në Kosovë me atë të të birit, Bekimit, student në Helsinki. Statovci, si Bekimi, emigroi në Finlandë si fëmijë, por libri vështirë se është autofiksion: karatekteri më i dalluar i tij është një mace seksi dhe abuzive që flet, me të cilën Bekimi jeton me muaj në një gjendje familjare gjithnjë e më të paqëndrueshme.

“Zemra e Tiranës” nuk përmban asnjë prej tekeve surreale të paraardhësit, por edhe ai, gjithashtu, rrjedh përgjatë udhëve rrëfyese të dyfishta që shfaqen në seksione të alternuara. Secili fill rrëfehet nga Bujari. Në njërin, ai tregon për adoleshencën në Tiranë, përderisa Shqipëra zhytet në kaos pas rënies së diktaturës komuniste. Radhët e ushqimit zgjaten jashtë kishave e xhamiave; Bujari sheh trafikuesit sesi grabisin fëmijë në rrugë. Kjo shpërbërje shoqërore pasqyron shpërbërjen e familjes së Bujarit: i ati vdes nga kanceri; e ëma dergjet në shtrat; e motra zhduket. Bujari kalon shumicën e kohës me fqinjin, Agimin, me të cilën ka një marrëdhënie romantike të ngatërruar e të thellë, që nuk do t’i ndahet gjithë jetës.

Shumë prej forcës emocionale të romanit vjen nga përshkrimi që i bën Agimit, djalë i zgjuar e ambicioz, i cili rrihet egërsisht nga i ati për shkak se vesh rrobat e nënës. Statovci ka thënë se nuk ka interes të krijojë karaktere që torturohen nga seksualiteti i tyre, dhe rrëfimet e njohura të jetës queer mungojnë pothuajse fare nga romanet e tij: askush nuk e zbulon veten si homoseksual, madje edhe karaketeret që rriten në kultura konservatore dhe që i nënshtrohen homofobisë brutale, si Agimi, shpesh shpërfaqin rehati me trupat dhe impulset e tyre. (Kur Bujari i thotë Agimit se duket si vajzë, Agimi zgjat duart “si dhelpër e ngopur.”) Djemt ikin së bashku, me idenë që të mbërrijnë Italinë. Arijnë jo më larg se në qendër të Tiranës, ku shpejt përfundojnë duke shitur cigare të vjedhura gjatë ditës, e duke fjetur në tualete publike gjatë natës. Disi e gjejnë rrugën deri në qytetin bregdetar të Durrësit, ku mbarojnë si një lloj shtëpie në një papafingo të vogël dhe eksperimentojnë me intimitetin fizik, edhe pse Bujari ia bën të qartë Agimit se nuk e mendon veten për homoseksual. Më në fund, i mbledhin ato pak plaçka e nisen me një rrangëllinë prej gomoneje drejt detit Adriatik, për në Itali. Statovci e përshkruan këtë skenë me një lirikë të dhembshur:

Ai nxorri kompasin nga xhepi, dhe gjersa barka çante drejt perëndimit ai kapi kokën me duar dhe filloi të lëshonte një sërë tingujsh dënese – po qante – e unë i zgjata dorën dhe ai e kapi. Pastaj nxori pakentën e cigareve dhe një çakmak, dhe u ulëm pranë njëri tjetrit në stol, nën qiellin e zi të mëndafshtë dhe hënën e bardhë të ndritur, dhe ndezem cigaret, dhe për një kohë nuk folëm, se të skllavëruar nga errësira mezi e shihnim njëri tjetrin, thjesht rrëshqisnim para, herë ai, herë unë, mbaheshim për timon, dhe së bashku prishem tingullin e natës së qetë dhe të detit të rrëmbyer lehtë, sipëfaqja e tij si dysheme e sapolyer.

Gjashtë vjet e ndajnë këtë skenë nga filli i dytë rrëfyes i librit, i cili nis pas përpjekjes së Bujarit për vetëvrasje. Bujari i rritur, vështirë se përputhet me adoleshentin. Ai e bredh Europën i vetëm, duke kaluar kohë në Berlin, Madrid dhe Helsinki; në secilin qytet, shpik një emër të ri, kombësi të re, histori të re. Mësojmë se me të ardhur në Itali, kishte kërkuar azil me pretendimin se ishte përndjekur në Shqipëri si homoseksual. Por ai kërkon status minoritar për arsye të pastra strategjike, ndërkohë që marrëdhëniet e tij pasqyrojnë një seksualitet të ndryshueshëm. Bën seks me gra dhe me burra; ndonjëherë vesh rroba grash. Është në gjendje të shfaqë mizori dhe dhunë tronditëse, dhe rrenat që thotë vazhdimisht, kanë pasoja shkatërrimtare.

Rrallëherë kur mendon për të kaluarën, ajo çfarë përshkruan duket se nuk përputhet me skenat paraprake. Flet sesi ka qenë i fiksuar me studimet, për shembull, dhe si ka vdekur urie, dhe për dhunën e të atit, të cilin e kemi parë ta ketë trajtuar vetëm me dashuri. Ndonjëherë, emri Bujar zhduket për dhjetra faqe, dhe mund të bëhet sikur është bërë karakter kryekëput tjetër, ose që çdo identiteti i qëndrueshëm është shpërbërë. Përmendja periodike e përrallave popullore që Bujari i ka dëgjuar si fëmijë paraqet të vetmen lidhje me të kaluarën e tij. Rezultati nuk është ai lloji i pabesueshmërisë që na e ka mësuar romani modern por, në vend të kësaj, diçka si zbrazëtirë e karakterit: Bujari bëhet burrë bosh, fantazma që ndjen së është në skenën e parë të librit.

Kjo paraqet vështirësi, meqë romanet, edhe atëherë kur tregohen nga rrëfimtarë që s’u zihet besë, zakonisht varen nga vazhdimësia e vetëdijes që ofrohet nga kujtesa, burimi kryesor për prodhimin e subjektivitetit që ka qenë qendror për romanin modern. Por refuzimi i satisfaksioneve të karakterit i Statovcit është qendror për shqetësimet më të mëdha të librit. “Zemra e Tiranës,” me refuzimin e nocioneve të palëvizshme të identitetit, ka një lloj afërsie me librat e fundit të autorëve të tjerë të rinj ‘queer’, mes tyre “Paul merr formën e vajzës së vdekshme” [Paul Takes the Form of a Mortal Girl] të Andrea Lawlor-it, me heroin/heorinën që ndërron format gëzueshëm, dhe “Ujërat e Ëmbla” [Freshwater] të Akwake Emezi-t, ku protagonisti lëviz mes gjinive, i mbërthyer nga shpirtra të mitologjisë afrikanoperëndimore. Është tunduese të lexosh këta libra si mohime të politikës esencialiste ‘queer’, që ka mbizotëruar në dhjetëvjeçarët e fundit në Amerikë dhe Europë Perëndimore, të cilat e kanë bërë konceptin e seksualitetit të lindur dhe identitetin gjinor themel të aktivizmit për të drejtat civile. Në fakt, veprat i përkasin një tradite rivale ‘queer’, në të cilën identiteti shihet si i ndryshueshëm, performativ, e ndonjëherë, madje gazomor – tradita e “Orlando”-s së Virgina Woolf-it dhe e veprave të errëta të Jean Genet-së.

Mendova shpesh për Genet-në duke lexuar romanin e Statovcit, me rrenat e bujshme dhe përçarjen e jetëve të të tjerëve, i del karshi secilit prej banditëve të Genet-së. Megjithatë, një paraardhës më i afërt mund të jetë një kriminel tjetër ‘queer’: Tom Ripley i Patricia Highsmith-it. Në fund të romanit të Statovcit, Bujari lidhet në Helsinki me një grua të re trans, Tanjën, studente e teologjisë nga një familje e pasur të cilën e takon në një gej bar. Bujari befasohet kur i tregon Tanjës emrin e tij të vërtetë dhe, me kohë, një version pak a shumë të saktë të së kaluarës, duke na ofruar të vetmet pamje të çastit të viteve të para në Itali:

Ata vendosnin kur hanim e çfarë hanim dhe kur laheshim, dhe na dhanë të vishnim rroba të të huajve, këpucë të djersitura prej tjetërkujt, këmisha të zverdhura te sqetullat e pantallona të grisura ndërshalë, dhe si të burgosur na ndanë një hapësirë që na lejonin ta përdornim, dhe pjesa më qesharake është se, përkundër gjithë kësaj, nuk doja gjë më shumë se të isha Italian, uroja që të ndryshoja me t’i veshur rrobat e tyre e të bëhesha si ta, që era e rrobave që m’i kishin dhënë të bëhej aroma ime, gjithashtu, edhe pse gjatë gjithë kohës i urreja me gjithë shpirt.

Kjo është proza e Statovcit në lartësinë e saj më të madhe, ku dëshirimi e zemërimi ngjeshen në një fjali të vetme, rrëmbyeshëm e kumbueshme dhe njëherësh e rrënjosur në detajet më të imta. Së shpejti, Bujari dhe Tanja do të jetojnë së bashku. Tanjën, ndryshe prej personazheve të tjera të Statovcit, e mundon trupi i saj – ajo nuk do që të preket apo të shihet në publik si çift me Bujarin. “Ajo bën gjithçka si një bashkëshorte shqiptare,” thotë Bujari. Ai, në anën tjetër, adopton sitilizimet gjinore të fëmijërisë së tij, duke kërkuar që ajo të këshillohet me të para se të shpenzojë shuma të mëdha, dhe duke ngulmuar që, përkundër kundërshtimeve të saj të buta, të takojë familjen e saj: “Mund t’i thosha çfarëdo dhe gjithmonë të merrja të njëjtën përgjigje, një falje dhe gjithë dashurinë që kishte,” thotë Bujari.

Ndërkohë që Tanja i tregon Bujarit për vështirësitë e tranzicionit për në grua, pengesat burokratike dhe kontrollet e tepërta, ngjan një trasferim i çuditshëm. “Sapo të më ketë treguar tregimin e jetës së saj, ndjehem sikur më kanë ngacmuar, sikur edhe mua të më kenë zhveshur nga e drejta e themelore për të ekzistuar dhe jetuar ashtu siç dua,” thotë Bujari. Ai fillon të mbathë rrobat e Tanjës; përcjell ligjëratat në universitet, gati t’i përgjigjet kujdo që pyet se quhet Tanja. Përvetësimi i identitetit të saj na ndihmon t’i japim kuptim mospërputhjeve mes dy filleve të tregimit të tij: kishte qenë Agimi që kishte studiuar me zell, që gati kishte vdekur urie, dhe që ishte rrahur nga i ati. Si Tom Ripley, mashtruesi i talentuar i Highsmith-it, Bujari kishte përvetësuar detajet e jetës së një të dashuri.

Në një moment, Bujari merr pjesë në një garë këndimi në TV përderisa vesh rrobat e Tanjës. Juria e ndërpren menjëherë; kur i thonë se as këndon mirë as nuk ka ndonjë storie interesante, atij i shpëton nga goja: “jam grua trans,” dhe shpejt e gjen veten duke kaluar raund pas raundi, përkundër performancave mediokre. Gjatë intervistave për spektakël, kombinon detajet e tregimit të Tanjës me trillime ekstravagante. Një anëtar i jurisë i thotë, “Je individ aq unik, bota ka nevojë për më shumë si ti.” Këtu kritika e Statovcit, e politikës së identitetit merr pamje të rëndë satirike. Bujari refuzon në vazhdimësi identitetet kolektive, që prej klasifikimit të refugjatëve si “barbarë” te përkrahja liberale e pakicave. Por “Zemra e Tiranës” është poaq i pamëshirshëm në kritikën ndaj individualizmit heorik që nënkuptohet në moton e spektaklit – “Ndaj Tregimin Tënd” – dhe nga këshillimi i instruktorit të shkrimit, i cili i thotë në fillim të librit se “i gjithë shkrimi buron thellë nga brenda. S’mund të tregosh tregimin po nuk je i vërtetë.” Bujari ka mësuar se veçantia e jetës së dikujt nuk do të thotë gjë karshi varfërisë, luftës dhe moskokëçarjes. Pak kohë pas arritjes në Itali, Bujari thotë, “Prita e prita, një vit, një çast e më shumë, që dikush të ma shohë veçantinë, por autoriteteve e punëtorëve socialë nuk u bëhej fort vonë për planet e shpresat e mia, m’i përqeshnin ëndrrat.”

Ndonjëherë, botëkuptimi i Bujarit duket si vetëmohim në ballë të kategorizimit burokratik. “Mund të zgjedh çfarë jam, mund të zgjedh gjininë, të zgjedh kombësinë dhe emrin, vendlindjen, të gjitha sall duke u hapur gojën,” ngul këmbë ai, sikur çdo ditë të ishte festival i vetëshpikjes. Por Bujari vjen e kupton se refuzimi për t’u përkufizuar, madje edhe nga e kaluara e tij, të dënon në vetmi, duke i bërë të pamundura marrëdhëniet kuptimplota. “Zemra e Tiranës” vjen në momentin kur të gjithë prej nesh jemi bërë dyshues ndaj kategorive monolitike – homoseksual, heteroseksual, finlandez, shqiptar, burrë, grua – dhe kemi filluar të pranojmë sa joadekuate janë etiketimet e tilla për të ngërthyer realitetin e jetëve individuale. Romani portretizon dhimbjen që mund të shkaktojnë etiketimet e tilla; dhe sugjeron, gjithashtu, që mbase nuk do të mund të jetojmë pa to.

—-

Përktheu: Bardhi Bakija

Artikulli origjinal në The New Yorker